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…Con respecto a  la obra de Martín Lasalt, empiezo tratando de recordar, imperfectamente, una película de los hermanos Dardenne, unos directores belgas que han hecho unas cuantas películas. En general su exhibición está fuera de circuito, o por lo menos fuera de los circuitos comerciales. Ahora hay una que se llama “Dos días, una noche una noche”. Pero yo recordaba una obra que se llama “El hijo”, que comienza más o menos así: hay un señor, un instructor de carpintería que está enseñando en un lugar, que claro, la película recién empieza y no sabemos exactamente qué es, pero después nos vamos a enterar que es un internado de adolescentes en infracción con la ley, miren qué tema. Ya al comienzo de la película hay una especie de conmoción: aparece un muchachito entre los chiquilines, que se suma a ese lugar de trabajo y vemos el nerviosismo de este personaje, que es un hombre, y luego nos enteraremos que ese muchacho, que es un quinceañero, mató a su hijo, mató al hijo de ese hombre. Éste sin saber, por supuesto, que su instructor será el padre del niño que mató. Va a transcurrir la película en esa tensión.

Y uno siempre piensa en aquello de Balzac, que no sé ni cuando lo dijo, ni cómo, ni en qué circunstancias, si fue una correspondencia o qué: “cuando una novela te falle, matá a un niño, y ahí no vas a tener problema”, y piensa si es legítimo, si es un recurso legítimo, esa truculencia de poner —estoy hablando de la película, por ahora—, de poner como conmoción principal de la película al muchacho que mató al hijo del instructor. ¿Cómo resolver eso? ¿Cómo salir de esa situación?

No voy a decir nada que no esté dicho entre la contratapa y el prólogo de Tomás de Mattos, porque no quiero anticipar detalle de la novela, no quiero contarles la novela, pero digo, como está en la contratapa, y en el prólogo de Tomás, puedo decir, que en la novela de Martín, desde el principio sabemos que un niño desapareció. Que a la pareja protagonista de la novela, le fue robado un niño, y entonces uno piensa lo mismo. ¿Cómo avanzar? ¿Cómo resolver ese asunto? Digo, no resolverlo en términos policiales, en términos argumentales, sino cómo resolver dramáticamente el asunto. Y entonces, ahí un poco la comparación, en los dos casos, tanto en la película de los Dardenne —lo estoy comparando con los Dardenne, eh, atenti, ustedes después vean las películas de los Dardenne y digan, pah, a este tipo (risas), yo lo conozco, ahora me saluda y todo—. En los dos casos, la aparente truculencia del acontecimiento, no es más que la oportunidad para explorar un universo, que por supuesto, es un universo complejo y que tiene un dramatismo en muchos casos truculento, pero que no se agota en el acontecimiento, ni en el caso de los Dardenne, en el asesinato de ese niño, ni en el caso de Martín Lasalt en la desaparición de ese bebé. Entonces, claro, la novela, iría encubriendo, más que descubriendo —porque el asunto ya está descubierto, está expuesto desde el principio—, iría encubriendo ese asunto central con otras capas, que obviamente quedan pregnadas por ese asunto, pero que son otras cosas; que son otros problemas; que el único problema no va a ser el problema policial, o la revelación policial del hecho. Y ahí es donde la novela empieza a tomar un interés, y a obtener un interés muy intenso, a partir de la combinación de ese dato que queda relativamente escondido debajo de las otras cosas que empiezan a tejerse alrededor.

A mí me hacía acordar, porque también Tomás lo señala en el prólogo, la escritura límpida de la novela, la escritura exacta a la que apela Martín Lasalt, me hacía acordar aquella reflexión, no tanto la exactitud, sino lo que Ítalo Calvino, en las conferencias que iba a dar en Estados Unidos, que desgraciadamente no pudo porque murió antes, que llamaba la levedad, la ligereza. Él hacía un razonamiento extraordinario, que yo no creo que pueda repetir ni remotamente bien. Primero decía que claro, el escritor que se enfrenta a una realidad, que es una realidad compleja, pesada, densa, yo recién utilizaba la palabra pregnante, puede tener la tentación de incorporar a su relato esa misma pesadez, esa misma pregnancia, esa misma materia densa. Y decía Calvino –estaba escribiendo después de la Segunda Guerra—, yo he tratado, frente a esa realidad tan pesarosa, de quitarle peso, tratar de que la obra de arte consiga la levedad, la ligereza, que esa realidad parece no tener, pero que es mejor transmitirla a través de esa levedad. Y da un ejemplo que es absolutamente estupendo, que es el de Perseo y Medusa. Que si Medusa es ese bicharraco espantoso que petrifica con la mirada, la posibilidad que tiene Perseo de combatir a la Medusa, y de combatir esa mirada petrificadora, son sus pies alados. Es decir, es la levedad de su movimiento la que podrá combatir a la Medusa. Pero en segunda instancia, además, es no mirar a la Medusa, sino su reflejo. Entonces dice Calvino, que se frena maravillosamente bien: no quiero hacer un tratado de estética, ni justificar mi arte a través de esto, pero hay que mirar así la realidad, para poder desarmarla y rearmarla, distanciarse de ella y acercarse a esa realidad. Si la miramos a los ojos, quedamos petrificados, o quedamos sometidos, caemos en la pesadumbre de esa realidad, y probablemente no consigamos transmitirla como queremos. Y entonces en ese doble movimiento, entre los pies alados de … —vamos bien, eh…, (a Alcides Abella, director de la editorial Banda Oriental): andá haciendo 4500 ejemplares más, que esto viene que…  (risas)

—Ya es un mito, ya es un mito —dice Abella.

Sigue Oscar Brando: Entre la levedad que consigue con ese vuelo, y sobre todo, esa mirada sesgada, no la mirada directa, sino la que el arte debe conseguir, que es a través de esa operación que mira a través del espejo. Es lo que hace Perseo, mirar su escudo, y a través de su escudo a la Medusa para decapitarla. Ese fenómeno es fundamental, decía Calvino, y después sigue con otras cosas estupendas sobre la cabeza de la Medusa, porque Perseo utiliza la cabeza para asustar a sus enemigos. Pero cuando la deja, la deja sobre unos pastos que se empiezan a convertir en corales en el contacto con el mal, que después los utilizarán las ninfas etéctera… Pero toda esa construcción mitológica le estaba dando la idea de cómo es necesaria esa simplicidad, la necesidad de la simplicidad para poder decir, y en el caso de la novela de Martín, una realidad tan pesarosa, y tan compleja, como la que plantean los Dardenne en muchas de sus películas, y que consiguen ese efecto de ilusión, que no es un efecto de evasión, sino un efecto de compromiso, a través de la obra de arte, con esos asuntos. El caso, ustedes la leerán y verán cuales son los detalles temáticos de la novela, la apelación a ese universo ciertamente no tan tratado por nuestra narrativa, que es el de las iglesias alternativas, o las iglesias, como pone el católico Tomás de Mattos, “las minoritarias”, en el prólogo (risas), en un acto de discriminación, pero dejémoslo ahí que no está presente, no hablemos mal de él a sus espaldas, o a la distancia. Pero bueno de ese mundo, digo, lo temático no es siempre lo que más me atrae sino la resolución de esos temas y esos personajes. Me acuerdo siempre lo que dice Céline, que parece muy tonto, muy simple, pero es muy complicado, y es encontrar un tono, lo que encuentra Martín en la novela es un tono, un tono para contar. A veces ese tono puede tener inflexiones, pero es sobre todo eso: el tono de una conversación, el tono de un estado de ánimo, el tono de la mezcla de lo coloquial con, digamos, lo más escrito. Y ahí me parece que está el gran acierto su relato.

Respecto al final, ustedes lo verán. Hace poco justamente, leyendo una nota preciosa que salió en el semanario Brecha, justo sobre los hermanos Dardenne, me recordaba que Nabokov decía que prefería los finales amargos, o los finales pesimistas. Yo no creo que el arte esté comprometido ni con el optimismo ni con el pesimismo. Me parece que en una época pensé otra cosa, pero bueno, hoy digo esto, esta es mi posición actual, en este momento puedo decir que el arte no tiene compromiso con el optimismo o con el pesimismo. Confieso que a lo largo de mi vida he preferido las obras pesimistas, vaya a saber por qué, o sí sé por qué, pero no se los voy a contar. Y en general, las visiones pesimistas y los finales amargos, me convencen más que los otros, pero no creo que sea la única solución o resolución del arte, de un relato o de lo que fuera, necesariamente, la mirada pesimista. Creo que eso tuvo que ver con un clima existencial, en algunos momentos, unas décadas de nuestra cultura, bueno, ahora vivimos otra cultura y otra década, pero no por eso me transformo, creo que estoy igualmente del lado de Nabokov, prefiero los finales amargos y el pesimismo existencial, pero creo que el arte valida cualquier otra inclinación o proclividad moral, digamos, no hay un compromiso… y ta, basta (risas y aplausos).