Paraíso perdido (La Diaria, 4 sep 2015, por Francisco Álvez Francese)

“La entrada al paraíso”, de Martín Lasalt. Montevideo, Banda Oriental, 2015. 144 páginas.

“Ella no creía en la bondad de la naturaleza, no esperaba nada bueno, no le ponía nombres lindos a las cosas malas”, dice el narrador, mediando La entrada al paraíso, sobre la madre del protagonista masculino, Sergio. Una declaración de principios, una advertencia que debería estar en la puerta de esta novela.

No concede Martín Lasalt, pintor y escritor ganador (con este libro) del premio Narradores de la Banda Oriental, al ornamento (si entendemos ornamento por el decorado fútil, “embellecimiento” de las cosas). Su poética es la de lo directo, lo certero, la búsqueda de las palabras claras. Una búsqueda que es del realismo, tanto hacia los diálogos de los personajes, que se muestran en su desgarrado laconismo, como en la narración, que busca una limpieza del lenguaje, una cortante univocidad, una transparencia que apoya cierto pavor, que provoca el dolor de lo que se dice sin más. Hay pasajes reflexivos, por supuesto, y también momentos de introspección y de ensueños poblados de recuerdos, pero la acción nunca deja de ser el eje de la trama. Y esa acción se mueve en pos de la “entrada al paraíso”, propulsora de personajes que buscan desesperados su lugar, no ya en el mundo (que los ha expulsado) sino en un más allá cada vez más plano e imposible.

El nacimiento de la tradición narrativa urbana uruguaya se ha fechado a fines de los años 30 y comienzos de los 40, a partir de la invención onettiana de Montevideo con otro nombre y en otro lugar. Es tal vez Carlos Martínez Moreno quien primero se adentra, alejándose del centro, en los suburbios de la ciudad, con un proyecto que llamó “escribir al lumpen” y que tuvo como concreción Tierra en la boca (1974). Lasalt, como certeramente asegura en el breve prólogo Tomás de Mattos (integrante, junto con Oscar Brando y Rosario Peyrou, del jurado que lo declaró ganador del concurso de Banda Oriental), ha incursionado en un territorio doblemente poco explorado en la literatura uruguaya. Por un lado, el del Montevideo rural, ése de casas pequeñas, apiñadas, de calles de balasto surcadas por motos ruidosas y bicicletas, de bares de viejos y donde, como hongos, surgen en los rincones las iglesias evangelistas, como antes las de los Testigos de Jehová (y esta doble circunstancia es tratada mediante las figuras de Matilde, protagonista femenina, y su madre, Sonia). Éste es el segundo territorio en el que pocos se han aventurado (recuerdo ahora un cuento de Daniel Mella cuyo narrador era un joven mormón), y en el que Lasalt se mete de lleno.

La inmersión en ese mundo suburbano y tremendo es también total. No como en la mencionada obra de Martínez Moreno, en la que el narrador no dejaba de ser ajeno al mundo que contaba, sino desde dentro, con un fuerte apego sentimental a los personajes y las cosas. En un territorio hecho de callejas que no merecen nombre de prócer y se llaman apenas, por ejemplo, “Pasaje B”, donde todo queda lejos y, sin embargo, el concepto de “vecindad” se estira y se vuelve muy abarcador, se desarrolla la anécdota, que tiene como núcleo a una familia en el momento de su desgarramiento. Personajes terribles, a veces grotescos y a veces puros, pasan ante una luz que los juzga pero no los condena. No la luz de Jesús en el Juicio Final (por buscar en el mismo arsenal de imágenes de la novela), sino la del Jesús que sopesa lo bueno y lo malo, y que no castiga, sino que perdona. Si el eje de la historia es la desaparición de un bebé y hay un niño que no está, la novela se erige sobre un vacío que se hace cada vez más asfixiante.

La trama, que se desarrolla casi completamente en una serie revoltosa de flashbacks que desafían la linealidad temporal, sigue entonces una historia que es de iluminación al revés, como un progreso del peregrino hecho a la inversa, caminando de espaldas. Lasalt intenta, y a menudo logra, una obra que parece suceder en un solo punto del tiempo. En forma simultánea, Sergio está en lo de su hermano, Karen (uno de los personajes secundarios más interesantes y mejor logrados) se levanta y Matilde decide salir de su casa. A la vez, de ese modo, se sellan los destinos, se completan las vidas. Todo impulsado por una idea de collage narrativo, que intercala fragmentos paralelos o de historias pasadas en un presente (pasado con respecto a la historia principal) que prolonga sus conclusiones en un futuro (el presente de la historia, su marco).

Lasalt logra una novela íntegra, cuyas menos de 150 páginas se leen de un tirón, y completa en sí, pero que extiende sus posibilidades hacia todos los puntos temporales con un notable manejo del ritmo, que alterna momentos de serenidad y de reflexión con otros de gran movimiento de acciones y de personajes. Sin embargo, hacia el final la historia toma otra velocidad, se despacha en pocas páginas y de algún modo se pierde. Como culminación, deja la sensación de poco; como clímax, queda solitario ese final, bastante inesperado; pierde la fuerza dramática que tendría en otra parte. Al terminar la lectura queda un vacío, como el que es eje de la novela; una sensación de impureza, de soledad. Y, tenuemente, una esperanza extraña, la sensación de algo que comienza pero que (y tal vez sea una manía propia) no terminará bien.

Francisco Álvez Francese

Palabras de Oscar Brando sobre la novela “La entrada al paraíso”, durante la ceremonia de premiación.

DSCN21061 (1)…Con respecto a  la obra de Martín Lasalt, empiezo tratando de recordar, imperfectamente, una película de los hermanos Dardenne, unos directores belgas que han hecho unas cuantas películas. En general su exhibición está fuera de circuito, o por lo menos fuera de los circuitos comerciales. Ahora hay una que se llama “Dos días, una noche una noche”. Pero yo recordaba una obra que se llama “El hijo”, que comienza más o menos así: hay un señor, un instructor de carpintería que está enseñando en un lugar, que claro, la película recién empieza y no sabemos exactamente qué es, pero después nos vamos a enterar que es un internado de adolescentes en infracción con la ley, miren qué tema. Ya al comienzo de la película hay una especie de conmoción: aparece un muchachito entre los chiquilines, que se suma a ese lugar de trabajo y vemos el nerviosismo de este personaje, que es un hombre, y luego nos enteraremos que ese muchacho, que es un quinceañero, mató a su hijo, mató al hijo de ese hombre. Éste sin saber, por supuesto, que su instructor será el padre del niño que mató. Va a transcurrir la película en esa tensión.

Y uno siempre piensa en aquello de Balzac, que no sé ni cuando lo dijo, ni cómo, ni en qué circunstancias, si fue una correspondencia o qué: “cuando una novela te falle, matá a un niño, y ahí no vas a tener problema”, y piensa si es legítimo, si es un recurso legítimo, esa truculencia de poner —estoy hablando de la película, por ahora—, de poner como conmoción principal de la película al muchacho que mató al hijo del instructor. ¿Cómo resolver eso? ¿Cómo salir de esa situación?

No voy a decir nada que no esté dicho entre la contratapa y el prólogo de Tomás de Mattos, porque no quiero anticipar detalle de la novela, no quiero contarles la novela, pero digo, como está en la contratapa, y en el prólogo de Tomás, puedo decir, que en la novela de Martín, desde el principio sabemos que un niño desapareció. Que a la pareja protagonista de la novela, le fue robado un niño, y entonces uno piensa lo mismo. ¿Cómo avanzar? ¿Cómo resolver ese asunto? Digo, no resolverlo en términos policiales, en términos argumentales, sino cómo resolver dramáticamente el asunto. Y entonces, ahí un poco la comparación, en los dos casos, tanto en la película de los Dardenne —lo estoy comparando con los Dardenne, eh, atenti, ustedes después vean las películas de los Dardenne y digan, pah, a este tipo (risas), yo lo conozco, ahora me saluda y todo—. En los dos casos, la aparente truculencia del acontecimiento, no es más que la oportunidad para explorar un universo, que por supuesto, es un universo complejo y que tiene un dramatismo en muchos casos truculento, pero que no se agota en el acontecimiento, ni en el caso de los Dardenne, en el asesinato de ese niño, ni en el caso de Martín Lasalt en la desaparición de ese bebé. Entonces, claro, la novela, iría encubriendo, más que descubriendo —porque el asunto ya está descubierto, está expuesto desde el principio—, iría encubriendo ese asunto central con otras capas, que obviamente quedan pregnadas por ese asunto, pero que son otras cosas; que son otros problemas; que el único problema no va a ser el problema policial, o la revelación policial del hecho. Y ahí es donde la novela empieza a tomar un interés, y a obtener un interés muy intenso, a partir de la combinación de ese dato que queda relativamente escondido debajo de las otras cosas que empiezan a tejerse alrededor.

A mí me hacía acordar, porque también Tomás lo señala en el prólogo, la escritura límpida de la novela, la escritura exacta a la que apela Martín Lasalt, me hacía acordar aquella reflexión, no tanto la exactitud, sino lo que Ítalo Calvino, en las conferencias que iba a dar en Estados Unidos, que desgraciadamente no pudo porque murió antes, que llamaba la levedad, la ligereza. Él hacía un razonamiento extraordinario, que yo no creo que pueda repetir ni remotamente bien. Primero decía que claro, el escritor que se enfrenta a una realidad, que es una realidad compleja, pesada, densa, yo recién utilizaba la palabra pregnante, puede tener la tentación de incorporar a su relato esa misma pesadez, esa misma pregnancia, esa misma materia densa. Y decía Calvino –estaba escribiendo después de la Segunda Guerra—, yo he tratado, frente a esa realidad tan pesarosa, de quitarle peso, tratar de que la obra de arte consiga la levedad, la ligereza, que esa realidad parece no tener, pero que es mejor transmitirla a través de esa levedad. Y da un ejemplo que es absolutamente estupendo, que es el de Perseo y Medusa. Que si Medusa es ese bicharraco espantoso que petrifica con la mirada, la posibilidad que tiene Perseo de combatir a la Medusa, y de combatir esa mirada petrificadora, son sus pies alados. Es decir, es la levedad de su movimiento la que podrá combatir a la Medusa. Pero en segunda instancia, además, es no mirar a la Medusa, sino su reflejo. Entonces dice Calvino, que se frena maravillosamente bien: no quiero hacer un tratado de estética, ni justificar mi arte a través de esto, pero hay que mirar así la realidad, para poder desarmarla y rearmarla, distanciarse de ella y acercarse a esa realidad. Si la miramos a los ojos, quedamos petrificados, o quedamos sometidos, caemos en la pesadumbre de esa realidad, y probablemente no consigamos transmitirla como queremos. Y entonces en ese doble movimiento, entre los pies alados de … —vamos bien, eh…, (a Alcides Abella, director de la editorial Banda Oriental): andá haciendo 4500 ejemplares más, que esto viene que…  (risas)

—Ya es un mito, ya es un mito —dice Abella.

Sigue Oscar Brando: Entre la levedad que consigue con ese vuelo, y sobre todo, esa mirada sesgada, no la mirada directa, sino la que el arte debe conseguir, que es a través de esa operación que mira a través del espejo. Es lo que hace Perseo, mirar su escudo, y a través de su escudo a la Medusa para decapitarla. Ese fenómeno es fundamental, decía Calvino, y después sigue con otras cosas estupendas sobre la cabeza de la Medusa, porque Perseo utiliza la cabeza para asustar a sus enemigos. Pero cuando la deja, la deja sobre unos pastos que se empiezan a convertir en corales en el contacto con el mal, que después los utilizarán las ninfas etéctera… Pero toda esa construcción mitológica le estaba dando la idea de cómo es necesaria esa simplicidad, la necesidad de la simplicidad para poder decir, y en el caso de la novela de Martín, una realidad tan pesarosa, y tan compleja, como la que plantean los Dardenne en muchas de sus películas, y que consiguen ese efecto de ilusión, que no es un efecto de evasión, sino un efecto de compromiso, a través de la obra de arte, con esos asuntos. El caso, ustedes la leerán y verán cuales son los detalles temáticos de la novela, la apelación a ese universo ciertamente no tan tratado por nuestra narrativa, que es el de las iglesias alternativas, o las iglesias, como pone el católico Tomás de Mattos, “las minoritarias”, en el prólogo (risas), en un acto de discriminación, pero dejémoslo ahí que no está presente, no hablemos mal de él a sus espaldas, o a la distancia. Pero bueno de ese mundo, digo, lo temático no es siempre lo que más me atrae sino la resolución de esos temas y esos personajes. Me acuerdo siempre lo que dice Céline, que parece muy tonto, muy simple, pero es muy complicado, y es encontrar un tono, lo que encuentra Martín en la novela es un tono, un tono para contar. A veces ese tono puede tener inflexiones, pero es sobre todo eso: el tono de una conversación, el tono de un estado de ánimo, el tono de la mezcla de lo coloquial con, digamos, lo más escrito. Y ahí me parece que está el gran acierto su relato.

Respecto al final, ustedes lo verán. Hace poco justamente, leyendo una nota preciosa que salió en el semanario Brecha, justo sobre los hermanos Dardenne, me recordaba que Nabokov decía que prefería los finales amargos, o los finales pesimistas. Yo no creo que el arte esté comprometido ni con el optimismo ni con el pesimismo. Me parece que en una época pensé otra cosa, pero bueno, hoy digo esto, esta es mi posición actual, en este momento puedo decir que el arte no tiene compromiso con el optimismo o con el pesimismo. Confieso que a lo largo de mi vida he preferido las obras pesimistas, vaya a saber por qué, o sí sé por qué, pero no se los voy a contar. Y en general, las visiones pesimistas y los finales amargos, me convencen más que los otros, pero no creo que sea la única solución o resolución del arte, de un relato o de lo que fuera, necesariamente, la mirada pesimista. Creo que eso tuvo que ver con un clima existencial, en algunos momentos, unas décadas de nuestra cultura, bueno, ahora vivimos otra cultura y otra década, pero no por eso me transformo, creo que estoy igualmente del lado de Nabokov, prefiero los finales amargos y el pesimismo existencial, pero creo que el arte valida cualquier otra inclinación o proclividad moral, digamos, no hay un compromiso… y ta, basta (risas y aplausos).